Festival International de danse contemporaine à Marrakech,
Vidéo : Eric Orhand
Un bruit sourd sort toujours de quelque part. Un bruit sourd gronde, le ventre de la terre s'ouvrirait-il, s'ouvrirait-il de telle manière qu'on y tombe ou qu'on en sorte et qu'on en sorte de telle manière que ce serait une survivance. Qu'il n'y aurait alors pas d'autre survivance que la danse qui se joue devant nous. Et se jouer n'est pas histoire à la légère. Ce qui se met en jeu comme se met en vie comme ce qui risque la vie comme ce qui se met en jeu dans cette danse met en jeu toute une vie, s'y risque.
La scène est partagée ente l'ombre et la lumière. Le devant est plongé dans la pénombre, cela correspond au ¾ de la scène. Le quart restant est sous les feux des projecteurs. Une lumière intense est projetée par une structure visible comprenant au moins une vingtaine de projecteur. Cette structure fonctionne comme un mur troué si bien que nous percevons les déplacements qui se feront dans cette partie. L'effet produit est le suivant, il faut au regard soutenir la pénombre pour suivre les mouvements du danseur. L'effet produit est le suivant, la structure lumineuse est un signe extérieur de puissance, elle tranche avec les pauvres lueurs qui paraissent parfois dans le champ sombre. Elle fonctionne simultanément comme source lumineuse et arme de captation, le feu des projecteurs est aussi bien la lentille d'un viseur d'une arme de destruction que le soleil de midi. Ça mitraille. Ça capture. C'est un corps réduit qui s'y déplace et brûle sous la chaleur intense. Un quart de la scène c'est peu de place et pourtant ce quart là demandait toutes les lumières pour lui, laissant au reste de l'espace son reflet aléatoire et involontaire. Son reste.
C'est de la pénombre que commencent les premiers gestes. Un socle, bloc noir rectangulaire, une longue tour sur laquelle prendre appui pour danser dans les airs. Un minuscule périmètre sur lequel la danse s'ouvre, le danseur sursaute, les bras s'activent et rectifient sans cesse un équilibre perturbé et menacé par les mouvements de pieds et de jambes. Le corps est pris dans un courant de forces avec lesquels il lutte, c'est cet état qui va être traversé. Alors que la zone de pénombre est plus large et spacieuse, c'est d'un lieu réduit que tout commence, c'est en quelque sorte sur un morceau de monde et de ce qu'il en reste que commence Aaleef. Une voix sort d'un empli, maintenant il y a deux blocs noirs extraits de leur milieu, qui s'affrontent et qui portent le danseur, deux blocs, deux champs de force avec lesquels la danse est en prise. La musique porte mais elle est aussi portée. Elle s'adosse au danseur qui se courbe sous son poids. Une deuxième musique se porte alors sur la scène, elle vient d'un gambri tenu par Adil Amimi qui tantôt suit le danseur et tantôt suivi est par lui. Cette ligne de vie se croise, se rompt et se reforme, toujours modifiée, lorsqu'elle part ou revient, le lointain rejoue le proche. C'est dans cette proximité avec le corps du musicien que le corps du danseur pose tout geste comme ce qui tend à s'éloigner et à mettre hors de tout sa réalisation qui jamais n'aboutit ici, qui jamais ne va à son terme. Et c'est parce que le geste, le mouvement du corps répondent au dimension du proche et du lointain, parce qu'ici il vient d'ailleurs et parce que d'ailleurs il vient ici, parce qu'au moment de sa passe le geste ne se réalise pas, que ce parcours avec la musicien est la présentation d'une identité en formation, c'est à dire mobile et indéfini.
Puis le corps passe de la pénombre au plein feu après avoir éprouvé les corps épuisés de l'homme qui descend les marches et d'une femme qui les monte. Une montée et une descente qui ne cessent pas de ne pas finir. Ces descentes et ces montées sur place ne viennent pas tant dire ou mimer la montée ou la descente, ne viennent pas tant faire exister des escaliers, des marches et des pentes que la scène n'aurait pas abrité. Le mouvement n'est pas tant l'espace parcouru que sa capacité de modification et de transformation, c'est ce corps ,cette matière qui proposant les transformations d'un corps alerte à un corps fatigué, d'un corps fatigué à un corps épuisé expose ce que fait le mouvement au corps, ce qui se passe quand il y a mouvement. Ce changement se fera en passant finalement d'un corps à un autre corps, du corps de l'homme au corps de la femme. Le mouvement c'est la transformation de la matière.
La danse poursuit alors ce chemin vers un point culminant qui est un moment d'intensité. Le moment d'un corps galvanisé au sens chimique du terme, c'est à dire corps essentiellement et modifié et recouvert. C'est le processus d'altération. Ce corps, maintenant féminin, exposé dans une robe noire et courte, au tissus fin et satiné se trouve irradié dans la lumière et collé au mur. Le regard est successivement obstrué par des pairs de lunettes posées les unes sur les autres, sans qu'il y ait dans ce geste le souci d'accumulation mais plutôt l'effet d'un débordement, d'une saturation. Un visage et suturé et saturé par une pile de lunette. Ce qui est drôle devient alors terrible. Les lunettes tombent au sol, cela n'emporterait-il pas dans cette chute, un peu de visage. Et si ce n'était que le visage qui ne cessé de tombé, de s'effondrer, de ne plus tenir à sa place, de se casser la gueule.
Aussi de fondre sous les lumières. Aussi cette lèpre qui dévore la chair. L'image d'une femme cachée et l'image d'une femme ex-peausée converge vers une même impossibilité, vouée à être réduite, d'une réduction telle que menace la destruction. Ce qu'il y a de minime, proche de l'extinction, quand la question de la survivance se pose, le passage pour ce minime jusqu'à nous est tenu, par la musique et le gambri. Pour que le passage ait lieu, le gambri lui-même tient le plus ancien et le plus contemporain dans une résonance électrique.
« Il y a trois jours, Paria et moi sommes descendu dans les recoins d'une joyeuse prostitution, où de grasse mamans (…) nous on fait penser avec nostalgie aux rivages de l'enfance innocente. Nous avons ensuite pissé avec désespoir. (…) La nuit dont je te parle nous avons dîné à Padermo, et ensuite dans le noir sans lune, nous sommes montés vers Pieve del Pino, nous avons vu une quantité énorme de lucioles qui formaient des bosquets de feu dans les bosquets de buissons, et nous les enviions parce qu'elles s'aimaient, parce qu'elles se cherchaient dans leurs envols amoureux et leurs lumières, alors que nous étions secs et rien que des mâles dans un vagabondage artificiel. J'ai alors pensé combien l'amitié est belle, et les réunions de garçons de vingt ans qui rient de leurs mâles voix innocentes, et ne se soucient pas du monde autour d'eux, poursuivant leur vie, remplissant la nuit de leurs cris. Leur virilité est potentielle. Tout en eux se transforme en rires, en éclat de rire. Jamais leur fougue virile n'apparait aussi claire et bouleversante que quand ils paraissent redevenus des enfants innocents, parce que dans leurs corps demeure toujours présente leur jeunesse totale, joyeuse. (…) Ainsi étions nous, cette nuit-là : nous avons ensuite grimpé sur les flancs des collines, entre les ronces qui étaient mortes et leur mort semblait vivante, nous avons traversé des vergers et des bois de cerisiers chargés de griottes, et nous sommes arrivés sur une haute cime. De là, on voyait très clairement deux projecteurs très loin, très féroces, des yeux mécaniques auxquels il était impossible d'échapper, et alors nous avons été saisis par la terreur d'être découverts, pendant que des chiens aboyaient et nous nous sentions coupables, et nous avons fui sur le dos, la crête de la colline. » P.P Pasolini, Lettre à Franco Farolfi (Bologne, janvier-février 1941), Correspondance générale, 1940 – 1975.
Mais alors qui
Mais alors quoi
Cet homme dans la nuit, que cherche-t-il ? Le corps pris dans une désorientation, une lanterne à la main, éclairant son errance seule, éclairant la nuit qu'il traverse, l'éclairant et le montrant à travers la scène et hors scène. Parmi nous, éclairant et montrant qu'il cherche quelque chose, éclairant et nous faisant voir qu'il ne voit pas, éclairant cela parmi nous et nous montrant que lui ne se sait pas parmi nous, qu'il ne se sait pas ici. Et pourtant nous appelle et pourtant nous cherche et pourtant nous parle. D'où vient alors la sensation, lui à nos côté partageant un même lieu, qu'un même lieu donc puisse faire coexister des espaces à multiples dimensions, imparcourables, que lui comme nous, ne nous rejoindrons pas.
"L'insensé.- N’avez-vous pas entendu parler de cet insensé qui, en plein jour, allumait une lanterne et se mettait à courir sur la place publique en criant sans cesse : « Je cherche Dieu ! Je cherche Dieu ! » – comme il se trouvait là beaucoup de ceux qui ne croient pas en Dieu, son cri provoqua une grande hilarité. A-t-il donc était perdu ? disait l’un. S’est-il égaré comme un enfant ? demandait l’autre. Ou bien s’est-il caché ? A-t-il peur de nous ? S’est-il embarqué ? A-t-il émigré ?- ainsi criaient et riaient-ils pêle-mêle. Le fou sauta au milieu d’eux et les transperça de son regard. « Ou est allé Dieu ? » s'écria-t-il, je veux vous le dire ! Nous l’avons tué, - vous et moi ! Nous tous, nous sommes ses assassins ! Mais comment avons-nous fait cela ? Comment avons nous pu vider la mer ? Qui nous a donner l’éponge pour effacer l’horizon ? Qu'avons nous fait lorsque nous avons détaché cette terre de la chaîne de son soleil ? Où la conduisent maintenant ses mouvements ? Où la conduisent nos mouvements ? Loin de tous les soleils ? Ne tombons nous pas sans cesse ? En avant, en arrière, de côté, de tous les côtés ? Y a t-il encore un en-haut et un en-bas ? N’errons-nous pas comme à travers un néant infini ? Le vide ne nous poursuit-il pas de son haleine ? Ne fait-il pas plus froid ? Ne voyez-vous pas sans cesse venir la nuit, plus de nuit ? Ne faut-il pas allumer les lanternes avant midi ? N’entendons-nous rien encore du bruit des fossoyeurs qui enterrent Dieu ? Ne sentons-nous rien encore de la décomposition divine ? - les Dieux, eux aussi se décomposent ! Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c'est nous qui l’avons tué ! Comment nous consolerons-nous, nous, les meurtriers des meurtriers ?" Friedrich Nietzsche, Le gai savoir
Au delà du sens qui est mis dans ce travail, le chorégraphe maintient un enjeu esthétique majeur, la pensée de la modernité. Ce qu'Aaleef porte de modernité, c'est-à-dire une jointure entre l'ancien et le contemporain, s'élabore dans une présence scénique précaire, instable et qui donne à voir sa fragilité et sa fugacité. La structure lumineuse fonctionne armée et désarmée, et son désarmement surgit lorsque éteinte c'est une lampe, simple lampe à l'éclaire rouge qui subsiste dans ce noir. Et cette lampe est donnée à voir bricolée, elle est l'éclairage-même car sa présence est de montrer la fabrication de sa fonction. Elle est en quelque sorte la lumière mineure de la pièce. Ce qui ne se voit pas dans l'éblouissante clarté majeure mais qui pourtant était déjà à l'oeuvre. Qui dans la nuit la plus obscure, une nuit rendu à elle-même, inatteignable, est soudain touchée par ce faible éclairage. Cette lueur touchant la nuit ne la récuse pas, la touchant elle dit que ce qu'elle est, une lueur que seule cette nuit abritait et qu'il fallait à cette nuit cette lueur pour être présente et se dérober vers un point aspirant qui la retire. Dès lors touchée cette nuit nous parvient dans son retrait, mouvement qui est l'instant de la pièce, la plus grande nuit converge avec la plus grande lumière, chacune puissance dévorante de son développement en mode majeur, c'est dans cette faible lueur qui s'en va diminuer jusqu'aux lueurs plus minimes encore, celle d'une pair d'yeux qui touche cette nuit que nous touchons quand ils la touchent.
Texte : Amandine André
Photographie : My Mhamed Saadi
///////////////////////////////////////////////////////////////////// REGARDS
Regards croisés à propos d'Eikon de Raphaëlle Delaunay.
Rencontre avec Mostafa Ahbourrou, danseur
On marche, au rythme du Maroc
Photo : Saadi My Mhamed
Entretien avec Frédéric Pouillaude.
A l'origine de cet ouvrage - "Le désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d'oeuvre en danse" - il y avait pour le philosophe Frédéric Pouillaude, la tentative d'un discours philosophique sur la danse contemporaine. Très vite un constat s'est imposé : « l'incapacité de la philosophie et de l'esthétique à penser les pratiques chorégraphiques selon le régime commun de l'oeuvre ». Si la danse n'est pas absente des discours philosophiques, surtout depuis le XX° siècle, (Paul Valéry, Erwin Straus, Alain Badiou …) elle n'y est jamais présente au titre d'oeuvre. Le cas de Nietzsche étant particulier, car même s'il parvient à dire beaucoup grâce à la danse, d'elle il n'en dit rien, de sorte que celle-ci agit essentiellement comme un « opérateur métaphorique ».
Mais loin d'abandonner le projet d'émettre un discours philosophique sur la danse et particulièrement celle dite contemporaine, l'auteur avance l'hypothèse d'un « désoeuvrement chorégraphique » propre au rapport qu'entretiendrait la chorégraphie avec l'oeuvre. Désoeuvrement qui serait le reflet de cette difficulté pour la philosophie d'aborder la danse sous le régime commun de l'oeuvre.
Pour mettre au jour ce « désoeuvrement » l'ouvrage propose comme mode opératoire une définition minimale de l'oeuvre afin de déterminer les conditions requises pour qu'un geste expressif, quel qu'il soit, puisse prétendre à la catégorie d'oeuvre. Ainsi, nous découvrons au fil de la lecture, que la danse, si elle relève bien de la catégorie d'oeuvre, c'est sous le régime spécifique du désoeuvrement. La danse fait oeuvre en abîmant l'oeuvre.
Comment expliquer que ce qui identifie un objet est justement cela-même qui le défait ? Une parenthèse avant de poursuivre, pour esquisser le champs philosophique qui s'ouvre ici : Si l'ouvrage s'écrit sous le régime philosophique de l'ontologie, laissant de côté la valeur des oeuvres, il propose une approche de l'ontologie à ses bords, là où justement elle se révèle impuissante à circonscrire l'oeuvre. Loin donc d'opérer un violent retour à l'identité l'auteur affronte l'aporie ontologique par une pensée du négatif tout aussi bien que de l'excès. Et c'est en ce sens qu'il faut sûrement entendre les ancrages philosophique de ce concept de "désoeuvrement" tel qu'énoncé par Geroges Bataille, Maurice Blanchot et Jean-Luc Nancy. Mais refermons cette parenthèse et précisons ce que l'auteur entend par oeuvre.
Une oeuvre peut être identifié selon deux critères dépendant l'un de l'autre. D'une part, que le geste artistique fasse l'objet d'un partage entre l'auteur et un public (l'espace scénique pour les arts de performance), et d'autre part, qu'il soit structuré de tel sorte qu'il porte en lui la possibilité de son itération, soit quelque chose d'une écriture, d'une trace qui permette sa transmission.
La première exigence renvoi à l'exposition du geste artistique, son avoir lieu. Etant donné qu'il ne peut exister que sous le régime d'un avec, s'il veut faire oeuvre, son avoir lieu est toujours celui d'une scène comme condition de l'échappée du sens. C'est cette échappée du sens que Valéry ne voit pas dans la danse. Jamais elle n'y est pensée comme adresse dans ses écrits, mais comme « surplus de force » avant toute détermination technique (c'est-à-dire avec Philippe Lacoue-Labarthe, hors langage). La danse, « du même élan que la vie et en même temps échappement et rupture essentielle. Sorte de seconde nature où ne cesse de s'y attester la première » nous dit Frédéric Pouillaude à propos des textes de Valéry. La danse ne dit rien, parce qu'elle est sans dehors, présence pure qui ne laisse de place qu'au regard du voyeur.
Tout autrement pour Mallarmé, contemporain de Valéry. « C'est toujours depuis la place du spectateur que Mallarmé décrit la danse. Là où Valéry se donne pour objet l'intériorité d'une expérience corporelle, dérobée à tout partage et fantasmée depuis le regard non vu du voyeur. Chez Mallarmé, la danse est sans dedans. » Cependant cette extériorité de la danse n'est pas pour autant l'assurance d'un sens proprement chorégraphique. Sans imagination, c'est l'ennui garantie nous dit Mallarmé, de sorte qu'en lieu et place d'un propos proprement chorégraphique « le poète ne trouve dans les tracés de la danseuse que l'occasion de sa propre rêverie, seule institutrice du sens. »
Mais peut-on penser un sens qui serait proprement chorégraphique ? C'est en isolant le chorégraphique du reste des arts de la performance que l'auteur tente d'affronter cette question. La danse ne trouverait son autonomie au sein du spectacle que depuis relativement peu de temps et sous le mode d'une certaine impureté. La danse, écrit Frédéric Pouillaude, « interdit l'isolation d'un champ artistique particulier comme fondement identitaire de l'objet». «Alliage de musique, de danse, de textes, de lumières, de costumes et de décors, l'objet chorégraphique n'existerait que dans la rencontre évènementielle des différents champs qui le constituent». «A travers la danse, c'est l'hétérogénéité constitutive du spectacle; toujours mélangé, toujours impur et toujours collectif, qui se donnerait à penser. » Une approche de l'oeuvre chorégraphique qui fait signe vers le terme grec de « choréia ». Ainsi, dans le spectacle de danse tout participe à la définition de l'oeuvre. « Il est l'un des seul arts du spectacle à ne pas résorber et hiérarchiser l'hétérogénéité des champs spectaculaire, à ne pas rabattre l'impureté propre à tout spectacle sur un élément unique où l'oeuvre trouverait à se définir de façon homogène.» La danse comme «oeuvre-paradoxale». « Le spectacle de danse, parce qu'il ne peut se résorber en aucune partition, en aucune archive, parce qu'il réside tout entier dans la rencontre évènementielle des champs qui le constituent, s'entend alors comme le paradigme d'un mystère : le mystère de la «première fois», le mystère d'une présence sauvage qui se dérobe dans le temps même de son exhibition. » Tel serait l'échappé du sens de l'oeuvre chorégraphique, «une machine polyphonique où les différents champs artistiques formeraient un tout inaccessible hors de l'évènement », laissant libre court à la rêverie Mallarméenne, véritable spectateur émancipé. De fait l'oscillation constante dans l'histoire de la danse entre abstraction et expression doit s'entendre comme une tension propre à l'objet chorégraphique et non comme une simple fluctuation de l'histoire.
Mais alors, si la danse ne peut se résorber en aucune partition, contrairement au théâtre ou à la musique, si son sens échappe à toute fixité et n'a lieu que dans le temps de l'évènement, sous quel mode non moins paradoxale répond t-elle au critère d'itération ? Malgré les tentatives d'une écriture pour la danse - notations Feuillet, Noverre, la cinétographie de Laban, ce que Bernard Stiegler nomme grammatisation du geste – ce n'est pas sous le régime du graphe que le geste chorégraphique s'ouvre à son itération. Ainsi l'oeuvre chorégraphique est saisie par Frédéric Pouillaude selon l'étrange spécificité de «ce qui se répète sans s'écrire », disqualifiant au passage les travaux de Nelson Goodman et après lui de Gérard Genette sans pour autant renoncer à leurs méthodologie d'identification de l'oeuvre. Si l'identité des oeuvres chorégraphique ne peut se libérer en une idéalité extérieur et indifféremment disponible c'est que la transmission des oeuvres serait «l'espace où s'invente, dans l'entrecroisement des corps, l'identité même de l'oeuvre, son corps absent ». Car la danse se passe d'un corps présent à un autre corps présent mobilisant ensemble tout une archi-écriture (vocabulaires, techniques) et tout un ensemble hétérogène de traces, ce que l'auteur nomme «un horizon de présence généralisé ». De sorte que l'oeuvre chorégraphique se défait dès lors qu'elle ne tient plus dans le temps de la performance sans pour autant totalement disparaître.
A ce second critère de la survie de l'oeuvre, dans son rapport avec la mort, l'oeuvre chorégraphique y répond par une plasticité étonnante du concept d'oeuvre rejoignant ainsi la rêverie Mallarméenne d'une recomposition de l'oeuvre qui n'a lieu qu'en présence.
Ainsi et c'est ici la conclusion de ce bel ouvrage, la dimension de la survie de l'oeuvre exige d'abord que l'oeuvre s'expose. Et cette subordination de la survie de l'oeuvre vis-à-vis de la publicité en appel à un geste comme en excès sur elle-même, qui n'est rien d'autre que l'oeuvre toujours pris dans son devenir oeuvre. La danse serait alors un art du geste qui négocierait sa survie dans son actualisation par opposition à un art de la trace qui ferait de l'inscription mémorielle un vecteur artistique propre.
Texte à propos de l'ouvrage "Le désoeuvrement chorégraphique. Etude de la notion d'oeuvre en danse" de Frédéric Pouillaude, maître de conférence à l'université Paris IV- Sorbonne.
Entretien avec Frédéric pouillaude
Desoeuvrement choregraphique, Entretien avec Frédéric Pouillaude.mp3
Kawa solo à deux, pièce chorégraphique de Hafiz Dhaou et Aïcha M'Bareck
Rencontre avec Hafiz Dhaou et Aïcha M'Bareck
Micro libre
Bernardo Montet nous fait part du regard qu'il porte sur la jeunesse et son devenir quant à la question artistique
Une solitude parmi nous danse ses solitudes.
On Marche.
Quelque soit la fatigue, le monde, le corps, cela est encore et pour la sixième fois. Et dans ce qui du monde s'affole, et dans ce qui du monde se lasse et délaisse, il y a cet espace qui surgit.
Un lieu s'ouvre et c'est tout l'espace qui paraît. Ce qui s'invite dans cet espace est une conversation interminable, sans cesse reprise et dépliée : être seul ensemble, que seul soit possible et
se partage. La fin d'un mouvement des corps est une histoire racontée aux enfants pour mettre fin à leurs fabulation qui les écartent d'un chemin déjà tracé, c'est une histoire pour mettre fin
aux possibles. Or qui peut faire que cesse tout mouvement, toute marche réelle ou imaginaire. Ce sera le temps des solitudes reliées.
Nous sommes si collés que nous nous marchons dessus, nos oreilles sont si proches des bouches que nous ne nous entendons plus et nos bouches sur notre visage et notre visage si collé aux corps
que nos bouches collées et nos bouches ne parlent plus parce que nos bouches si collées et emplâtrées ne sont plus des bouches à voix, au mieux crions nous, au pire crions nous, mais qui pour
nous entendre ?
Nous sommes si seuls. Non. Nous n'avons jamais su être seul. Nous sommes ensemble. Non. Nous n'avons jamais su être ensemble.
Reprenons alors par ici. Nous sommes à Marrakech et Taoufiq Izeddiou nous invite à faire le chemin. Il nous dit alors : pour la sixième édition j'offre à voir des spectacles de danse autour du
solo. Et nous serons plusieurs à danser nos solo. Et nous serons plusieurs à voir des solo. Des soli pour le pluriel. Cette année la danse être seul à plusieurs...
Bien sûr le solo en danse c'est une question d'économie.
Or c'est aussi une autre économie qui vient se mettre en jeu. Le danseur est seul et lui seul est face à un espace qu'il doit peupler, dépeupler et repeupler. Et pour cette danse de solitude
c'est toute une dépense qui est en jeu, une dépense incroyable, incalculable. On dit aussi incommensurable.
Qu'est ce alors qu'une solitude dansante, serait-ce faire danser son corps seul et seul semble insuffisant, c'est une solitude peuplée qui se donne à voir. Georges Didi-Huberman dit avec le
danseur, le solo chez un danseur c'est faire danser ses solitudes et il appellera son livre le danseurs des solitudes. Dans un geste il y a tous les gestes, celui des anciens, des contemporains
et aussi celui de ceux qui ne sont pas encore venus, mais qui dans cette danse des solitudes viennent. Dans un geste c'est tout le monde qui se condense et se trouve relancé dans un éclatement,
une multitude. Une solitude est elle-même un espace suffisamment vaste pour qu'il se peuple , ce n'est pas l'individu mais elle s'appuie sur l'espacement entre chacun, un espacement dont le
touché n'est pas écarté, l'espacement n'est pas non plus une ligne qui viendrait séparer et diviser. Cet espacement c'est du temps, le déploiement de la voix, l'adresse à l'autre, la venue de
l'autre, le déploiement d'un geste qui ne cherche plus à écarter et à s'en sortir seul, mais un geste qui accompagne d'autres gestes sans qu'il s'étouffe.
Isao pièce chorégraphique de Bernado Montet et Gaby Saranouffi.
Chorégraphie : Bernardo Montet, Gaby Saranouffi
interprétation : Gaby Saranouffi
Lumière : Laurent Matignon
Musique : Pascal Le gall
« Le secret de l'art de dessiner est de découvrir dans chaque objet la manière particulière dont se dirige à travers toute son étendue, telle une vague centrale qui se déploie en vague superficielles, une certaine ligne flexueuse qui est comme son axe générateur. » Léonard de Vinci
« Cette ligne peut d'ailleurs n'être aucune des lignes visibles de la figure. Elle n'est pas plus ici que là [mais] les lignes visibles de la figure remontent vers un centre virtuel [qui est] le mouvement que l'oeil ne voit pas, [et même] derrière le mouvement lui-même quelque chose de plus secret encore. » Bergson
La scène est plongée dans le noir, en son centre se trouvent disposés deux tubes fluorescents. Les deux tubes lumineux perforent la nuit du plateau. Un passage qui vient déchirer la nuit. Une béance qui emporte tout du regard et qui au premier toucher de l'oeil ne laisse que la danse des fluides lumineux.
Interruption Il y a dans cette pièce une interruption, une chorégraphie interrompue. Ce qui décide de cette suspension se trouve dans l'installation scénographique. Il y a la recherche d'une plasticité, de rendre l'espace plus malléable en utilisant des fluorescents dont le principe est une réaction chimique avec un gaz. Ce qui est donné à voir dansant ce n'est pas un corps c'est un fluide, une évanescence. A son contact, le corps lui-même est donné à voir sous son état gazeux comme une courbe mouvante. Cette présence faite de fluide et de volute rend une mobilité fixe et touche à l'image. Une image qui n'est ni photographique, ni cinématographique car elle ne s'inscrit pas sur un film mais une image venue d'ailleurs, projetée. Il y a une projection parce que ce corps passe d'abord par la lumière et sa réflexion, image touchant au mirage. Une image sans lieu. Et c'est aussi cette absence de lieu qui empêchant tout ancrage fait de cette présence une présence diluée et fractale qui se compose et se décompose et recompose suivant l'intensité lumineuse. C'est donc la lumière qui travaille le corps comme une matière ductile et malléable. L'interruption chorégraphique tient de ceci que le corps n'est plus le médium de la danse, le médium c'est la lumière et passant alors par un médium il y a un différé qui provoque l'expérience de la durée. S'il y a interruption c'est qu'il faut que le corps vienne et qu'il vienne ici dans ce présent. Ce corps n'est pas encore connu, sa forme n'est pas donnée. Il est déjà venu mais rien de notre mémoire ne l'a retenu, semble-t-il. Il faut qu'il vienne de sa nuit et de notre nuit parce que longtemps il fut en reste, il fut là mais ne nous parvenant pas. Sans doute, longtemps, l'histoire du visible s'en est détournée. Ce sera la fin d'une époque puisqu'il va venir, lui qui est encore interrompu au commencement. Et venant encore, il deviendra ce qu'il est... Cette interruption trouve aussi son effet avec la façon dont se déclenche la musique. Son commencement est lui-même arrêté ; issue de ce qui a été suspendu, la musique ne commence finalement pas, elle se poursuit. Tout ceci met en place la sensation que ce qui commence a commencé il y a longtemps et que ceci a été interrompu. C'est à partir de l'interruption que ce qui a été suspendu, non pas revient mais fait la venue incessante, inaccomplie et avance par accident. Au déclenchement de la musique répond l'absence de corps, toutes les matières sont déjà présentes, sont en pleine expansion sauf le corps. C'est du corps qu'on doute. La musique devient alors la ligne continue faisant contre-point aux fluides discontinus. C'est aussi le regard qui se suspend à la nuit tout comme il se suspend à cette luminosité. Il oscille entre les deux, à chaque fois ravi par l'un ou l'autre. Cette oscillation provoque une indétermination des formes. Cette image du corps qui se dessine est une figure sans forme passant de la chose à l'animal, de l'animal à l'homme, de l'homme à la femme, à une femme noire puis retire les accentuations pour rendre cette présence inachevée. Chaque geste se poursuit dans l'autre sans jamais s'ajouter mais toujours retirant. Ce qui malgré tout subsiste du corps, sa mémoire.
durée / mémoire Le plus lointain. C'est ici alors qu'il faut citer ces quelques mots qui sont pour le chorégraphe ce qui vient penser et peser sa manière de toucher au corps et de l'écrire « le corps c'est du temps ». C'est cette pensée qu'il met en forme et en mouvement dans Isao. Et il la met en forme après avoir éprouvé un certain rapport à l'espace dans les précédentes pièces comme Coupédécalé, Les batraciens s'en vont, Apertae... Une spatialité qui posait la question des trajectoires, des lignes poreuses et des frontières, de l'inscription, des espaces croisés et enchevêtrés, du multidimensionnel... Pièces hantées, dans cette spatialité toujours indéfinissable, fixe et explosive, par ce qu'être ensemble veut dire. Le seul-ensemble avec ses possibles et impossibles, avec des corps se jouxtant, se touchant et se déjetant. C'était poser la question de la communauté et elle fut souvent posée à travers la communauté des amants. Alors que Les batraciens s'en vont était une pièce qui se tournait vers un avenir indéterminé quand à la terre et au vivant, à l'inverse, Batracien, l'après-midi s'oriente vers la mémoire. Après ce long questionnement sur l'espace qui s'achève avec le sentiment d'une précarité et d'une disparition possible et imminente, Batracien l'après-midi est une pièce sur ce que le corps a reçu en héritage. Comme si l'espace était épuisé et qu'il fallait alors face à cette impasse injecter de la durée (faire durer, c'est aussi faire durer la terre comme espace. La maintenir.). L'orientation vers la mémoire de Batracien, l'après-midi pose ceci qu'il ne s'agit pas d'une mémoire individuelle mais d'une mémoire collective enfouie que la pièce va restituer à tous et pour tous. Cette mémoire, parce qu'elle est une mémoire de partage, elle n'est pas une mémoire de fait. C'est une mémoire sans reconnaissance. C'est pourquoi c'est une pièce qui se doit et qui par devoir prend le droit, le droit d'une mémoire en partage, tout comme elle prend comme principe une communauté entre toute chose et entre toutes les choses, la bête, le reptile, la plante, le microbe, le foie... On appelle cela communauté de descendance. Cette pièce donc c'était dire que toutes les choses du monde avaient une incidence et une trace dans le corps de l'homme. De ce corps qui fut définitivement séparé du monde des choses, des bêtes, de la vie rampante, des petits êtres. Batracien, l'après-midi prenait une mémoire en droit et balayait la séparation, la hiérarchie. De même que jamais ne s'opposait le visage à la gueule, la jambe à la patte. Tout était une expansion de l'autre dans l'autre et aucun ne l'emportait sur l'autre. Isao offre le mouvement de la mémoire, la poussée de "l'image souvenir" qui n'a de cesse d'infecter le présent. Ce que nous voyons à l'oeuvre c'est ce mouvement constant entre le présent et le passé. Suivant les manières d'apparaître du corps, de se donner et de se retirer, l'image-corps est tantôt étendue, tantôt contractée, à sa manière de paraître nous passons dans différentes régions du passé, tentant de saisir de lui ce qui est. La première partie de la pièce est donc une présence vibratile, un présent en train de se constituer avec le passé. C'est un temps d'incertitude car le passé ne s'est pas encore totalement effectué dans le présent.
« L'image en effet retient quelque chose des régions où nous avons été chercher le souvenir qu'elle actualise ou qu'elle incarne ; mais ce souvenir, précisément, elle ne l'actualise pas sans l'adapter aux exigences du présent, elle en fait quelque chose de présent » Gilles Deleuze, Le bergsonisme
La deuxième partie sorte d'îlot rotatif est ancrée dans l'espace et le temps présent. Les lumière redescendent vers le sol, le sol est un lieu (une discothèque peut-être, un lieu qui nous est familier). Il y a toute la matérialité du corps qui surgit à travers une danse. Le corps devient alors une forme qui siège dans un lieu, il quitte l'image, il redevient le médium. Il se présente dans sa chair, chaque mouvement est la mobilisation de la masse corporelle et musculaire, ça chauffe, ça travaille, ça électrise. La danse est donnée, le corps extrait du passé agit dans ce présent. Ilot rotatif ou encore jonction, ce moment inclut l'espace, la matière du corps. Le corps s'articule et articule avec lui sa part concrète. Cet endroit de la pièce serait la rotation axiale qui traverserait la tête de Janus, le lieu invisible de son crâne par lequel le présent est engendré par le passé et déjà touche à son devenir.
« ...le présent qui dure se divise à chaque « instant » en deux directions, l'une orientée et dilatée vers le passé, l'autre contractée, se contractant vers l'avenir. » Gilles Deleuze, Le bergsonisme
Le troisième temps vers le jaillissement, reprise de la nuit et de son déchirement. Ce qui est venu et ne cesse de venir nous parle. Cette voix accorde à la durée un espacement. Cet espace n'est pas celui du deuxième temps, l'espace du deuxième temps se définissait par le mouvement parcouru. Cet espace là qui dans le premier temps était sans lieu s'éprouve par l'espacement entre les corps. Et parce que la voix touche, elle devient alors le signe d'une présence charnelle. Et si la voix s'entend c'est que l'espace le permet, c'est que nous nous trouvons dans des distances possibles pour qu'elle se porte jusqu'à son auditoire. Ici l'espace est ce qui fait qu'on se tient ensemble. La voix se tournera vers le cris et vers la parole, joignant la figure de la bête et de l'humanité. Le cris par lequel c'est tout le corps qui s'évide dans un spasme très lent, ne laissant qu'une bouche ouverte. Lui même venu d'un endroit du corps dans lequel il lui aura fallu faire un saut. C'est le corps souvenir qui se détache comme un pan de roche et qui remonte jusqu'au visage et défigure. Et montre la défiguration qui a été. C'est une parole qui n'a pas plus de figure que le cris et c'est un cris qui n'a pas moins de figure que la parole. Ils s'accompagnent l'un l'autre, ne venant ni du même lieu ni du même corps mais se trouvant ici dans cette voix inachevée qui n'a de cesse de demander justice et d'en appeler à une humanité (mais il faudrait dire humanimalité) qui n'est pas encore venue et à la quelle il ne peut y avoir d'autre position que de la vouloir et de l'appeler.
Amandine André.
Rencontre avec Bernardo Montet, à propos de la pièce Isao
Micro libre
Dimanche. Autour d'un café nous rencontrons Adil Amimi. Nous poursuivons une conversation qui a commencé un matin à Tours il y a 6 mois. Cette fois elle est enregistrée. Nous sommes plusieurs autour d'une table, il est 10h. Nous commençons la conversation avec Adil, nous abordons sa rencontre avec la musique et la confrérie gnawa. Le chemin parcouru et de cette musique et du musicien. Deux histoires se mêlent. Une musique née d'un déracinement et la manière dont les maîtres gnawa en sont les héritiers et les passeurs. Adil est un maître de cette tradition, temps ancien qui se mêle aujourd'hui avec la modernité lorsque Adil partage sa musique avec la danse contemporaine. Nous cheminons alors autour de la question de la transmission et de son geste, de lapossibilité de l'écriture de cette musique, de la fabrication de l'instrument qui demande une attention et un temps, de l'écoute du corps. De la découverte de La création contemporaine avec O. More de Bernardo Montet, avec Taoufiq Izeddiou.
© photo : Saadi My Mhamed
Samedi 22 janvier 2011
Place Jamae El Fna
16h00 : Claude Magne « Ceci n’est pas un homme blanc »
17h00 : Déambulation Gnaoua, avec les danseurs d’anania. Conception : Taoufiq Izeddiou. En partenariat avec les Jardins Kesali.
Institut Français de Marrakech (IFM)
19 h00 : Déambulation Gnaoua, avec les danseurs d’anania. Conception : Taoufiq Izeddiou. En partenariat avec les Jardins Kesali.
19h30 : Vernissage exposition de photo « Panorama On marche » Projection « On Marche 5 », film réalisé par deux équipes de réalisateurs : Maud Martin (France) Et Rodrigo Gontijo (Brésil)
Dimanche 23 janvier 2011
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h00 : Projection film « les maitres fous » réalisé par Jean Rouch
19h45 : « Athar, duo » Said Ait El Moumen (Maroc-30mn)
Lundi 24 Janvier 2011
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h00 : Projections films
Mardi 25 janvier 2011
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h00 : « Isao » conception de Bernardo Montet, chorégraphié et interprété par Gaby Saranouffi. (Madagascar - 40mn)
20h00 : Raphaëlle Delaunay « Eikon » (France, 33mn)
Mercredi 26 Janvier 2011
Place Jamae El Fna
16h00 : « Danse Hors-Cadre » Julia Cima ( France-45mn)
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h00 : Hafiz Dhaou & Aicha M’barek, « Kawa, solo à deux» interprété par Hafiz Dhaou (Tunisie - 45mn)
20h00 : Asha Thomas « Mi Peñita Negra» (USA, 25mn)
Jeudi 27 Janvier 2011
Ecole supérieur des Arts Visuels (ESAV)
16h00 : « Danse Hors-Cadre » Julia Cima ( France-45mn)
17h30 : « l'explosion de la danse en France dans les années 80 » réalisé par Geneviève Vincent
Institut Français de Marrakech (IFM)
20h30 : Anne-Marie Porras, « Nadir » (France- 60mn)
Vendredi 28 Janvier 2011
Place Jamae El Fna
14h00 : Marc Vincent «CONFIDENCESN°1» (France-20mn)
Institut Français de Marrakech (IFM)
16h00 : Agnès Pancrassin, « MO » (France- 35mn)
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h00 : Taoufiq Izeddiou, work in progress “Aaleef” (Maroc-45mn)
20h00 : Omar Rajeh, work in progress “Facing the blank page” ( Liban - 45mn)
Samedi 29 Janvier 2011
Place du 16 Novembre – Gueliz
10h00 : La marche des artistes
Institut Français de Marrakech (IFM)
16h00 : Kamal Aadissa & Marion Blondeau « Zafir » (Maroc/France- 25mn)
Théâtre Dar Takafa Daoudiates
19h30 : Soirée de clôture avec les artistes : Bernardo Montet, Omar Rajeh, Asha Thomas, Bouchra Ouizguen, Agnès Pancrasin, Anne Marie Porras, Marc Vincent, Julia Cima, Meriam Jazouli, Taoufiq
Izeddiou, Gaby Saranoufi, Kamal Addisa, Marion Blondeau, Said Ait El Moumen.
Dialogue avec Taoufiq Izeddiou (dir artistique du festival) et Jérôme Bloch (directeur de l'Institut Français de Marrakech)
Vidéo : Maud Martin
Depuis cinq ans, au Maroc, "On Marche" tente d'impulser un rythme, recherche un élan pour la danse contemporaine, un creux dans lequel la danse pourrait se loger, et dans lequel se glisseraient les artistes marocains et le public. Toujours précaire, la marche louvoie la chute, elle l'invente, l'appelle, et y échappe ; un écart. Dans cet écart la chute est à la fois suspendu, probable et imminente.
Les textes, vidéos, entretiens que vous trouverez sur ce blog sont issu d'une "résidence de spectateurs", expérience réalisée lors de la 5° édition du Festival de Danse On Marche, à Marrakech. Nous étions 9 à nous être donné rendez-vous pour le blog du festival. Venant du Maroc du Portugal et de France, nous nous sommes rencontré au travers des discussions que nous engagions entre nous chaque lendemain de spectacles.
Regards : Veronica Castro, Helena Inverno, Myriam Pruvot, Mahasine Mokdad, Amine Harmach, Marion Despouys & la Revue Radiophonique A Bout de Souffle (Amandine andré & Emmanuel Moreira). / Invité : Mounir Mazhari (R22), Redouan Ahalelfadl, Maud Martin, Rodrigo Gontijo et Fernanda Vinhas / Résidence de travail : Café des épices
Ce blog n'épuise pas la réalité du festival, il n'est qu'un réel parmi d'autres. Nous n'avons pas cherché la vérité des oeuvres présentées au festival, nous avons juste essayé d'entrer en dialogue avec elles par un dialogue entre nous. L'oeuvre n'est pas appréhendée dans sa totalité, mais à travers une figure, un détail, mis en résonance avec ce qui nous constitue. Ce sont davantage ces résonances comme autant de points de fuites qui s'expriment ici, traçant une constellation des possibles pour l'oeuvre.
On Marche...5ème èdition Festival Internacional de Danse Contemporaine de Marrakech du 23 au 30 Janvier 2010 video réalisé par Rodrigo Gontijo et Fernanda Vinhas
Réalisation : Fabien Delisle
Nous sommes entrée par effraction à une place que nous n'occupons jamais, hors du monde, nous étions un cailloux en suspension dans l'univers les yeux rivés à la Terre qui était encore bleue. Ce ballon lui même suspendu à un fil vibrait et trembrait sous la machoir ni vraiment féroce ni vraiment méchante, mais ferme d'une danseuse. Cinq danseuse ont dansé pour la Terre, ont fait danser la Terre, ont fait la danse de la Terre. C'est une fête, une fête funeste car nous ne savons pas quel seuil nous franchissons. Nous sommes dans l'infiniment ouvert à cet instant même où l'infiniment ouvert n'offre plus d'ouverture et que tout converge vers un point fixe et pourtant décentrée, cette Terre bleu se balance sur le fil, un enfant joue avec et ses jeunes mains la balance et la berce. Finalement s'y acroche et y acroche son désir.
Amandine André
Derniers Commentaires